「浮游」<1.> －女性創作者血肉模糊間的雲淡風清
郭秀鈴（國立中正大學歷史系暨研究所）
一個初春的下午，南台灣校園裡的草坪上灑了一地的陽光，窗外一遍雲淡風清，桌上是服務生剛端來的咖啡。與我對坐的是一身性格帥氣打扮的黃皓儀，個性靦腆，甜美的笑容裡流露著羞怯。我翻看著她攤在桌上的作品集，一頁接著一頁，線條優雅、色調一致，粉紅、靛紅、勃根地紅、素陶、絲白…，為數不少的系列油畫作品，甚是用心，讓人對作品主題和創作者背後的動機產生好奇心。
黃皓儀告訴我，它畫的對象是肉。「什麼肉？」「生肉、各種可以吃的肉。」我以一個常人最直接的反應問到：「為什麼用肉？」她若有所思地回答說：「我不知道耶，就覺得它們好看。」我心想，「不會又是個拒絕用言語或文字溝通、拒絕他者或自我分析、只講直覺創作的藝術家吧？」這樣的看法雖說是我在多年接觸藝術創作者後的一種「成見」，但這並不表示我已先入為主地打算以偏概全地，把所有的藝術創作者扁平化為單一的類型。缺乏創造力的藝術家或許常單調乏味、自發地沉浮於某個刻板印象典型，但是作為藝術觀察者，我依然相信，具原創性（originality）的藝術家，無論男女，永遠都有獨樹一格的特殊言說方式，體現文字無法表達的生命特質。或許是因為窗外陽光的友善，嘉義平原空氣裡流露出來的輕鬆閒散，我們之間接下來幾分鐘的靜默，並沒有讓人覺得窒息，反而給了彼此一些空間咀嚼攤在眼前豐富的作品集。黃皓儀作勢要開口說話前，臉上又先是她典型的靦腆燦爛笑容：「我畫這每一件作品時，都帶著不同的心情…」這句話開啟了我們一個下午豐富深刻的談話，讓我看到了一個細緻敏感的年輕藝術家，如何專注執著地把她的心和這個世界的互動，刻劃並記載在她的作品裡。
一個偶然的機會，菜市場裡肉攤上的販賣展示的肉，吸引了黃皓儀的目光。生肉的色澤、紋路、質感等特質，引發了她的很長一段時間在腦子裡思考的生命問題：「生命的爭扎與死亡」。黃皓儀若有所思地告訴我，「這些肉本來是有生命的，後來失去了生命。」死亡以後的肉體，依然述說和記載著某種生命的樣貌。於是，以「生肉」作為對象，她開始了一連串的觀察、實驗與創作。風乾魚肉、新鮮豬肉、羊肉、雞肉、牛肉；新鮮的、冷凍的、裝在真空塑膠袋裡的，她觀察它們在各種不同狀態下呈現的視覺效果。被包裹、冷凍的肉，像是被禁錮的生命。解凍中的肉，包裝袋表面的冰霜和內裝微滲的血水，彷彿與惡劣環境僵持、對峙中的生命狀態．．．。觀察和作畫的過程，往往將黃皓儀的情緒和生命狀態結合。無論是觀察物的挑選、光線的安排、陰影的操作，或是最後呈現的視覺效果，整個系列作品表達了藝術家的「所在」（Being，“Sein”德國哲學家海德格的「所在」，一個人類存在的狀態）。黃皓儀的作品，細緻而深刻，具象與抽象之間，隱藏的是女性成長過程的迷惘、焦慮、和不自信，掙扎著建立獨立自主性的心路歷程。心情壞的時候，畫布上的肉呈現的是腐壞的死色，暗褐、赭紅。開心的時候，這些肉脫去了包裝袋，顯得自由而有活力、肥嫩鮮明，甚至有著生命的溫度。如果不坦白地談「肉」，鮮少人會把黃皓儀的作品和肉聯想在一起。畫面中熟稔的構圖、豐富的層次感、和柔和而多變的線條，不仔細觀察，有幾件作品還可能被誤認成特殊紋路的花布圖樣設計。殊不知，這略為圖樣性的構圖呈現方式，是創作者的一種偽裝，偽裝了真實的血肉、真實的情緒經驗。創作者願意和觀者分享個人生命真實經驗的幾分，並不清楚；但也因為這一點模糊、這一點躊躇不語、這一點遮蔽，掩飾了創作者不願赤裸面對的苦痛、孤獨邊緣的游移、與不安於室的豐富性格。掩飾個人獨特性的好處與必要性，在於女性創作者可以短暫安全地，找到一個沈靜安適的角落，靜思沈澱、舔舐傷口、與默默獨立創作。而觀者，在黃皓儀的畫布上時而具象、時而抽象的影像中，在若隱若現的粼粼波光裡，可以恣意浮游。
在美術系就學時代，學習的過程毫無疑問地是充滿挫折感的，但身為女性，這樣的經驗特別地明顯。擠在一個數人共用的學校畫室，在每個同學用盡辦法完成令師長滿意的作品的氛圍裡，創作的學習與磨練，往往週旋於學院刻板訓誡和叛逆而壓抑的個體特質。畢業以後的創作歷程，她所遭逢的阻力有過之而無不及。對女性創作者而言，主流藝術場域和台灣的學院體制同樣窄小。美國藝術史學琳達･諾克琳（Linda Nochlin）在1971年一月號的《藝術新聞》（Art News）雜誌裡，以一篇名為『為何從來沒有偉大的女性藝術家？』（“Why Have There Been No Great Women Artists?”） 的文章，就文化、社會、和歷史等幾個面向質疑歷史上偉大的女性藝術家不存在的一個「事實」。<2.>諾克琳在六〇年代末期風起雲湧的女性主義運動下的西方社會，為藝術史書寫與藝術發展添上一比戰火轟烈的事蹟，使得女性藝術家作品開始在西方藝術界與學界被認真地看待與討論。然而，跟著西潮的脈動，儘管也談了幾個世代的兩性平權議題，今日台灣的藝術界，學院內/外，仍鮮見被主流平台認真對待的女性藝術作品。美術系創作師資，多半為男性，而少數的女性教師，在龐大的主流論述擠壓下，對於女性議題的談法也常難跳脫本質主義式的刻板論調。學院對待女性創作經驗，往往是簡單而粗糙的：「啊，就是小女生的東西、女性特質嘛！」這樣的說法，表面上彷彿是一種認可（recognition），實際上卻是更深層的漠視與貶抑，不僅僅未「認識」女性藝術創作與經驗，更將其簡化為一種單一的創作形式。在這種獨斷的視角下的女性創作沒了差異性，也失去創作者的個體性與其作品的獨特性，更別提作品內涵與深度被進一步地認識或探討的可能性。對於男性藝術家、評論者、策展人而言，這些「看不太懂的」作品，除了因缺乏主流社會可識別的男性共通經驗，而難以被理解，同時也因台灣主流藝術平台上沒有其伸展的空間，而不具備令人期待的發展潛力。她們以及她們的作品成了藝術界與藝術市場不會認真看待、也不願「壓寶」投資的邊緣藝術類型。對於此類不友善、不用心的「父權視角」（Male Gaze）的回應，與粗暴而赤裸的檢視，台灣的女性創作者，無論是藝術家、設計師、作家、或導演，都不陌生。在一個藝術與文化細緻度仍待努力的環境裡，女性創作者該選擇躲回「深閨」、放棄創作，還是孤單地在主流之外堅持創作，是個艱難的抉擇，也是龐大的考驗。學院、美術館、藝術市場等場域，掌握並主宰了今日與未來社會對於女性存在經驗的認識與知識累積。面對「正統」（Canon）<3.> 書寫記錄（如藝術史、藝術家名錄）裡女性藝術的缺席，我們針對既定男性主流美學價值的文化戰爭與批判尚未展開。
澳洲女導演珍．康萍的作品「鋼琴師和她的情人」，電影裡讓人震撼的片段之一，女主角艾達（Ada McGrath，赫莉．杭特飾）在經過一連串與保守父權社會頑強的對峙後，終於有機會和真愛情人一起共渡美好時光時，她選擇讓自己和意外墜入海裡的鋼琴（她一輩子最重要的伴侶）一起沈入海裡，漂浮在寂靜黑暗的深海裡，艾達思索著是否掙脫綁在她和她的鋼琴間的繩索，沈入海中死亡，或者游向海面重拾生命。浮游在男性主導的社會的女性藝術創作者，在無邊的大海裡浮游著，我們不見得必須在乎未來可否抵達某個目的地，但當下存在的狀態，必須被認可、被正視（recognized），對主流而言如是，對自身而言亦如是，因為在荒野裡，我們可以創造家園。 <4.>
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<1.>
『浮游之間』(Floating in the Wilderness)，黃皓儀個展，自2010年4月24日至6月19日，於台北市《白方糖畫廊》展出。
<2.>
見Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?” in Art News (January, 1971), pp. 22-39, 67-71.
<3.>
見Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (London and New York: Routledge, 1999), pp. 3-21.
<4.>
伊蓮･修華特『荒野中的女性主義批評理論』（“Feminist Criticism in the Wilderness”）一文提及，批判理論往往在到達那個被冷落的應允之地（’promised land’）前，便在荒野中煙消雲散了，儘管這片批判的「荒野」，在傳統的學院體系裡，是屬於男性的。因此，修瓦特認為如果女性主義者正處於荒野，是件好事，因為荒野固然邊緣，卻提供了批判思想必要的自由空間。Elaine Showalter, “Feminist Criticism in the Wilderness” in Critical Inquiry 8:2 (Chicago, Winter, 1981), pp. 179-205.
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